Teatr w portalu O˜wiata
Mundurki szkolne


Strona główna Teatr szkolny Scenariusze Uroczystosci Forum dyskusyjne
Teatr szkolny

Rozdział II


Uczestnicy zabawy w teatr

Uczestnikami zabawy w teatr są uczniowie i opiekun a także inne osoby zaproszone do współpracy (zawodowy aktor, plastyk, reżyser, rodzice). Uczniowie pełnią funkcję „aktorów” i „widzów” (gdy dochodzi do przedstawienia), dorośli – funkcję animatorów.

Uczestnicy procesu twórczego czyli szkolnego teatru propozycji to uczniowie w wieku 10-15 lat. Samo zgłoszenie się ucznia do zespołu teatralnego jest wystarczającym powodem jego przyjęcia. Chodzi tu bowiem o rozwój człowieka. Każdy człowiek jest twórczy i niepowtarzalny. Przyjmuje się więc wszystkich, dając im takie same szanse rozwoju i radość tworzenia. Każdy może zostać aktorem.

W wypadku, gdy efektem pracy zespołu staje się przedstawienie teatralne (wydaje się, że jest ono naturalnym skutkiem gier dramatycznych i dalszej pracy twórczej z tworzywem teatralnym), należy mówić także o widzu jako jego uczestniku. Jest to uzasadnione wtedy, gdy przedstawienie odbywa się przed widownią, która nie brała udziału w otwartych próbach. Widzem jest uczeń-rówieśnik, czasem widzów stanowi nieco młodsza lub dorosła widownia (koledzy z młodszych klas, rodzice).

Wiele uwagi w literaturze dotyczącej zagadnień związanych z teatrem szkolnym poświęca się także opiekunowi grupy teatralnej. L. Rybotycka (1976) dowodzi, że nie powinien on być instruktorem, ponieważ zadaniem tegoż jest przekazywanie fachowych informacji na dany temat i wdrażanie do ich możliwie gładkiego, wprawnego stosowania. Nie jest także dobrze, gdy rolę opiekuna pełni zawodowy aktor lub reżyser, który nie jest pedagogiem ani też nauczyciel, który nie znałby problemu teatru ani spraw związanych z wychowaniem estetycznym. Autorka uważa, że najodpowiedniejszym określeniem osoby zajmującej się pracą grupy teatralnej jest „animator”. Kto powinien nim być? Otóż autorka podaje cechy tej osoby. Animator jest świadomy, że gry dramatyczne, w których uczestniczą uczniowie, nie polegają na reżyserowaniu przedstawienia według własnych pomysłów na wzór teatrów zawodowych ani też nauczaniu poprzez typowe realizowanie programu dydaktycznego, w którym uczeń jest instruowany przez nauczyciela. Zadaniem animatora jest ożywianie, inspirowanie uczestników gier celem rozbudzania ich osobistej aktywności. Nie wolno skazywać gier na przypadkowość i brak organizacji. Warunkiem prowadzenia gier dramatycznych jest kierowanie obserwacją dziecka, pomoc w uświadamianiu sobie nowych środków wyrazu poprzez stawianie sobie nowych wymagań, uczenie opanowania. Gry powinny się odbywać w atmosferze wzajemnego zaufania, spokoju, nieskrępowania, przyjaźni, akceptacji. Towarzyszyć temu powinien ład i skupienie. Animator pomaga uczestnikom w pokonywaniu trudności, ale nie pokazuje „jak to zrobić”, prowadzi ciekawe ćwiczenia różnego rodzaju, uwzględniając samopoczucie uczestników i poważnie traktując ich próby twórcze i poszukiwania.

1. Aktor- „tworzywo” szczególne

Uczestnik zabawy w teatr – chętny do pracy w roli aktora uczeń to młody człowiek, który we wczesnych etapach zajęć twórczych odczuwa lęk przed niepewnością tego, co będzie robił, skrępowanie, obawę przed śmiesznością. Dlatego nie może być pozostawiony sam sobie. Wszystkie początkowe ćwiczenia powinny pochodzić od nauczyciela. To nauczyciel proponuje wykonanie kolejnych ćwiczeń, ale nie pokazuje, jak to robić. W późniejszych stadiach pomaga każdemu rozwijać i wzbogacać osobowość poprzez jego własne wysiłki i przemyślenia.

Bogaty materiał dla nauczyciela dotyczący

technik pracy z uczniem stanowi dostępna na rynku literatura dotycząca dramy, popularnej w Polsce od lat 90-tych po wydaniu książki B. Way’a (1995), w latach 70-tych popularyzowanej jako „gry dramatyczne” m.in. przez L. Rybotycką (1976).

W niniejszej pracy przedstawione zostaną jedynie kolejne etapy ćwiczeń dramowych proponowane przez klasyka dramy – B. Way’a.

Pracę z uczniem należy rozpocząć od ćwiczeń na koncentrację. W tym celu nauczyciel proponuje wykonanie zadań z wykorzystaniem pięciu podstawowych zmysłów: słuchu, wzroku, dotyku, węchu i smaku. Istotne jest, aby ćwiczenia wykonywane były w tym właśnie porządku, cała grupa wykonywała je jednocześnie, a polecenia były formułowane w bardzo prosty sposób. Atmosfera powinna być spokojna i akceptująca. Nie ma potrzeby kojarzenia tych ćwiczeń z ideą dramy (lepiej porozmawiać z uczniami o czymś, co interesuje grupę).

Sposobem wprowadzenia w dramę jest opowiadanie nauczyciela, w którym uczniowie biorą udział, naśladując uzgodnione wcześniej dźwięki, następnie – czynności dziejące się w opowiadaniu, by w końcu uczestniczyć w jego układaniu. Opowiadanie jest podstawowym elementem dramy i jest ściśle związane z wyobraźnią.

Z kolei prowadzi się ćwiczenia kształcące wyobraźnię. Do jej pobudzania znowu wykorzystuje się wszystkie zmysły. Słuch angażuje się, wykorzystując w ćwiczeniach dźwięki (rzeczywiste, inne dźwięki z muzyką: postukiwanie jednostajne, przetaczanie się do punktu kulminacyjnego, utwory muzyczne). Uczniowie dźwięki te identyfikują, naśladują, dopowiadają do nich przeróżne historie itp. Wzrok i dotyk angażuje się do pobudzania wyobraźni poprzez używanie różnego typu przedmiotów, zarówno rzeczywistych, jak i wyobrażonych, aby grupa układała opowiadania. Zmysłu węchu i smaku można używać do kształcenia wyobraźni pod warunkiem, że mowa jest o zapachach i smakach wyobrażonych.

Następnych etapem pracy technikami dramowymi jest ruch i dźwięk improwizowany . Wszyscy uczniowie pracują w tym samym czasie, z tym, że na początku każdy pracuje samodzielnie, a następnie z wybranym partnerem i z grupą. Ten etap rozpoczynają ćwiczenia z wyobrażoną piłką, następnie tzw. panowanie nauczyciela nad klasą, odkrywanie własnego ciała. Do ćwiczeń zostaje włączona wyobraźnia (posągi brzydkiej lub śmiesznej osoby). Uwzględnia się też ćwiczenia relaksacyjne. Z kolei następują ćwiczenia z wykorzystaniem dźwięku i muzyki do ruchu. Muzyka umożliwia przeżycia i panowanie nad emocjami, jest najlepszym wyrazem koordynacji ciała, umysłu, serca i duszy.

Bardzo przydatne, jeśli chodzi o pracę z grupą teatralną zakładającą przygotowanie przedstawienia, są ćwiczenia w mówieniu. Mowa jest najbardziej związana z komunikacją i najchętniej rozważana w kontekście publiczności. Ale należy pamiętać, że ingerencja w tę dziedzinę w sposób niewłaściwy może przynieść skutki w postaci oddziaływania na inne aspekty osobowości. Dlatego ważne jest, aby postępować szczególnie ostrożnie. Od pracy z całą grupą przejść należy do ćwiczeń w grupach, parach. Autor podaje wiele ciekawych tematów do rozmów związanych ze środowiskiem dramowym, zainteresowaniami, problemami społecznymi itp. Z kolei następuje przygotowanie do stopniowego budowania scen zbiorowych: wychodząc z par, przez mniejsze i większe grupy, aż do akcji angażujących wszystkich uczestników spotkania. Istotnym etapem pracy nad mową są ćwiczenia wyrazistości, precyzji i różnych stylów mówienia a także związane z tworzeniem własnego języka (używaniem w dowolny, wybrany sposób, dźwięków spółgłoskowych i samogłoskowych). Ten etap pracy kończą ćwiczenia mowy powiązanej z ruchem.

Wprowadzanie w odtwarzanie postaci to następny etap postępowania. Obejmuje on dwa zagadnienia: uwrażliwienie świadomości na istnienie innych ludzi oraz początki odgrywania postaci. Jest to kwestia wykonywania ćwiczeń na bardziej świadomym poziomie z wprowadzeniem kilku odmiennych zadań. Autor zamieszcza ćwiczenia świadomości (m.in. filmowanie, zwierciadła, lustra), po których następuje włączenie czynnika emocjonalnego. Ćwiczenia wykonywane są indywidualnie i grupowo. Odtwarzanie postaci czyni doświadczenia jednostki głębszymi przez osobiste doznanie, zarówno świadomie jak i podświadomie, co jest rezultatem wyobrażenia sobie siebie jako innego człowieka w podobnych lub odmiennych warunkach.

Improwizacja czyli przedstawienie bez scenariusza nie zależy od wprawy lub zdolności w czytaniu czy też uczeniu się, dzięki temu jest aktywnością i daje wszystkim uczestnikom gier dramatycznych równe szanse. Temat improwizowanych przedstawień może być zarówno oryginalny jak i zaczerpnięty z różnych źródeł. Istotne są uwagi dla nauczyciela nieprzyzwyczajonego do improwizacji uczniowskich dotyczące istotnych cech improwizacji. W improwizacji pojawić się może, na to zwraca uwagę autor, zainteresowanie tematyką walki i przemocy. Zniechęca to często do dramy w ogóle. Wyjściem z takiej sytuacji jest tolerancja, która pozwoli znaleźć praktyczne i konstruktywne sposoby nie na pominięcie tego problemu, ale na wykorzystanie energii i sposobu myślenia zgodnie z podstawowymi założeniami pracy dramowej – rozwijania każdej jednostki.

Jak pisałam wcześniej, przedstawiając zasługi B. Way’a na polu badań nad zagadnieniami dramy i stosunkiem tej formy aktywności dzieci do pracy w teatrze szkolnym, przedstawienie nie jest zamierzonym i ostatecznym produktem zajęć dramowych. Ten rodzaj aktywności współistnieje ze wszystkimi innymi działaniami. Dlatego ten punkt może być realizowany przez pełną współpracę nauczyciela jako osoby twórczo pobudzającej różnego typu doświadczenia.

Uczestnicy zajęć teatralnych w naszej szkole biorą udział w grach dramatycznych (zajęciach prowadzonych przy pomocy technik dramowych), dzięki czemu zaczynają czuć się swobodnie, reagować spontanicznie, ujawniają ukryte możliwości, marzenia, przezwyciężają zahamowania, wyzwalają w sobie aktywność. Warunkiem tej aktywności jest właśnie zabawa, a ta powinna się rozwijać w wolnej przestrzeni psychicznej (J. Dorman, 1981)) Wyróżniają się w tej zabawie aktywnością najbardziej śmiali, chętnie biorących udział w różnych przejawach życia szkoły, a do nich dołączają powoli inni, zazwyczaj mniej aktywni i bierni. Każdy próbuje dostrzec w rzeczywistości te elementy słowne, muzyczne, plastyczne, które w sposób celowy można przenieść w kontekst artystyczny.

Dotychczasowe moje doświadczenia a pracą z grupą teatralną wskazują, że nie może to być grupa przesadnie liczebna. Ponieważ w szkole, o której jest mowa, klasy liczą po kilkunastu uczniów, jest to zwykle cała klasa. Wiadomo, że w klasie nie wszyscy uczniowie są tak samo twórczo nastawieni do pracy. Zdarzało się, że ci mniej zainteresowani pracą z tworzywem słownym zajmowali się innymi jego rodzajami z pożytkiem dla wszystkich. Chodzi przecież o nastawienie na sam proces twórczy, co nie wyklucza ostatecznego powstania zbiorowego widowiska, będącego wspólnym przeżyciem, satysfakcją z dobrze wykonanej pracy, a w końcu wspomnieniem z czasów szkolnych.

Należy w tym miejscu dodać, że cały proces pracy z grupą ma służyć rozwojowi człowieka – uczestnika zabawy, nie zaś lansowaniu pojedynczych „gwiazd” dziecięcych. Gdy młody człowiek zaczyna się popisywać swoją grą aktorską, rodzi się i rozwija ujemny dyletantyzm (J. Dorman)

Podsumowując powyższe rozważania należy stwierdzić, że „aktor to tworzywo szczególne” (zwłaszcza, kiedy jest 13-15 – letnim uczniem). „Ma on bowiem największy wpływ na wartość widowiska. Głos, umiejętność operowania nim, to podstawowy środek gry aktorskiej, a oprócz tego wykorzystywana jest ekspresja ciała. Umiejętność grania twarzą, wyrażania różnorakich stanów emocjonalnych, wyrazistość gestu, sprawność ruchowa (...) to tylko niektóre środki aktorskie. Najwięcej jednak zależy od wnętrza aktora, jego osobowości i psychiki, które ujawniają się w kreowaniu roli” (A. Marzec, S. Rzęsikowski, 1994). Ponieważ w teatrze szkolnym aktorem jest młody człowiek, należy mu umożliwić odkrywanie, poznawanie samego siebie i swego wnętrza. Będzie wtedy mógł nazwać swoje uczucia, emocje i próbować je uzewnętrznić. Dzięki temu lepiej zrozumie otaczających go rówieśników czy dorosłych, z którymi często jest w konflikcie. Taki powinien być rezultat zajęć, w których uczestniczy. Kształtując to szczególne tworzywo, jakim jest osobowość młodego aktora, należy postępować wyjątkowo ostrożnie, by z powodu niedostatecznej wiedzy na temat technik pracy nie uczynić mu krzywdy. Praca z uczniem nie jest nastawiona, na końcowy efekt, jakim jest przedstawienie, choć go nie wyklucza, ale jest to długotrwały proces kształtowania osobowości człowieka. Zaprezentowane etapy zajęć dramowych temu służą, ale w sytuacji, gdy dojdzie do konfrontacji doświadczeń z widzami, zwłaszcza w przypadku zespołu zaawansowanego w ćwiczeniach, przyczynia się to do lepszego, pełniejszego ukazania ekspresji ciała aktorów za pomocą mimiki, gestu, ruchu scenicznego, intonacji.

MENU
Wstęp
Rozdział I
Rozdział II
Rozdział III
Rozdział IV
Zakończenie
Bibliografia
Kontakt | (c) PTH Technika 2009